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Cristian Măcelaru
À la tête de l’Orchestre National de France depuis 2020, son directeur musical quittera la phalange à la fin de la saison. Retour sur six années passionnantes.
Au moment où nous nous parlons, vous revenez tout juste de Bretagne, pour un Grand Tour en compagnie de Frank Peter Zimmermann. Comment l’avez-vous vécu ?
C’était formidable. Nous avons donné trois concerts, à Brest, Vannes et Caen, et toutes les représentations affichaient complet. Ce qui frappe avant tout, c’est la qualité d’écoute du public et l’intensité de son attention. Ces lieux ne sont pas toujours des salles de concert à proprement parler : ils accueillent aussi bien du théâtre, du cinéma que d’autres manifestations. Pour un orchestre, ce n’est pas toujours facile, car l’acoustique n’est pas nécessairement idéale. Mais l’enthousiasme du public compense largement ces contraintes. Pour beaucoup de spectateurs, la venue de l’Orchestre National de France constitue un événement rare, parfois unique. Ils savent qu’un grand orchestre vient à leur rencontre, chez eux, et cela crée une relation très particulière. Cette mission est essentielle pour nous. Elle fait partie intégrante de l’identité de l’Orchestre. C’est un lien précieux et une dimension fondamentale de notre rôle de service public.
Si vous deviez garder un souvenir de tous ces concerts, lequel choisiriez-vous ?
Au cours des six dernières années, j’ai dû donner une cinquantaine de concerts dans différentes régions. Et s’il y avait une chose que j’aimerais rapporter à Paris, ce serait l’enthousiasme du public que nous rencontrons partout où nous allons ! Peu importe le programme, les salles sont pleines. Toujours. À chaque concert.
Lors de notre précédente venue à Caen, nous avions joué la Turangalîla-Symphonie de Messiaen. Et, comme avec Brahms et Beethoven cette année, la salle était comble. Cela contredit bien des idées reçues. On entend souvent dire que le public serait réticent face au répertoire du XXᵉ siècle ou intimidé par une œuvre comme Turangalîla. Mon expérience est tout autre. Lorsque l’on donne au public l’occasion de découvrir une œuvre dans les meilleures conditions, lorsqu’on lui propose l’excellence et une véritable expérience artistique, il répond présent. Les auditeurs sont beaucoup plus curieux qu’on ne l’imagine parfois. À Paris, le public dispose d’une offre culturelle exceptionnelle et doit constamment faire des choix. Il est peut-être, de ce fait, un peu plus sélectif. Par confort ou par habitude, certains se tourneront plus facilement vers Beethoven ou Brahms que vers Messiaen. Mais, au fond, ce qui compte n’est pas seulement le nom du compositeur. Ce qui attire le public, c’est l’expérience orchestrale dans son ensemble : l’Orchestre National de France, son directeur musical, un grand soliste invité. Voilà la véritable histoire que nous racontons.
Dans quel état d’esprit abordez-vous cette dernière saison à la tête de l’Orchestre National de France ?
Comme toutes les choses qui arrivent à leur terme, cette perspective suscite des sentiments mêlés. Il y a d’abord la satisfaction du travail accompli et la fierté du chemin parcouru. Si je regarde ces années passées à la tête de l’Orchestre, je crois que la chose la plus importante que je souhaitais accomplir était de lui redonner pleinement sa place d’interprète de référence du répertoire français. Ce n’est un secret pour personne : au-delà de toute autre considération, ma priorité a toujours été d’en renouveler la compréhension, de montrer ce que ce répertoire peut représenter aujourd’hui et comment il peut être interprété au XXIᵉ siècle. Mais, comme dans toute belle relation qui touche à sa fin, il y a aussi une forme de nostalgie.
Justement, quelle est selon vous la couleur particulière de cette dernière saison ?
Je m’éloigne légèrement du centre de gravité de mon mandat, qui était très clairement tourné vers le répertoire français. J’ai donc eu envie de partager avec l’Orchestre des œuvres qui occupent une place particulière dans ma vie, non parce qu’elles participaient directement à mon projet pour l’ONF, mais parce qu’elles correspondent à mes affinités les plus profondes, à ma manière de comprendre le pouvoir de la musique. Enescu et Mahler en font naturellement partie. Je me suis toujours senti très proche de Mahler, ou plus exactement d’un certain état d’esprit que je retrouve dans sa musique. Mahler fut, au fond, un étranger partout où il vécut. Même lorsqu’il dirigeait l’Opéra de Vienne, il demeurait, en quelque sorte, un outsider. J’ai souvent éprouvé ce sentiment moi aussi, que ce soit à Paris, aux États-Unis ou ailleurs. Toute ma vie s’est déroulée sous le signe du déplacement. J’ai toujours reconnu quelque chose de moi-même dans la nostalgie mahlérienne, dans cette distance au monde, dans cette manière de regarder la réalité avec, à la fois, lucidité et mélancolie.
Et pourquoi avoir précisément choisi la Troisième pour vos deux derniers concerts, les 25 et 26 juin 2027 ?
Son message me touche profondément. C’est une œuvre dans laquelle Mahler semble transmettre tout ce qu’il a appris au cours de sa vie : ce que la nature lui a enseigné, ce que les êtres humains lui ont appris, ce que l’amour lui a révélé. Chacune de ces leçons, chacune de ces interrogations résonne pour moi comme une forme de bilan. J’y vois aussi un reflet de ce que ces années passées auprès de l’Orchestre National de France ont apporté à ma propre vie. On parle souvent de l’empreinte qu’un chef laisse sur un orchestre. Plus rarement de celle que l’orchestre laisse sur son chef. Pourtant, pour moi, la relation fonctionne dans les deux sens. Tout ce que j’ai appris auprès des musiciens de l’Orchestre National de France, leur manière d’aborder la musique, les qualités humaines et artistiques qu’ils apportent à leur travail, tout cela laissera une trace profonde dans mon identité de musicien et d’être humain. C’est une part de moi qui demeurera.
Qu’a représenté pour vous la découverte d’Elsa Barraine ?
Lorsque j’écoute sa musique, j’entends une créatrice exceptionnelle, capable de tisser un lien fascinant entre Debussy et Messiaen. Elle incarne à mes yeux une remarquable continuité entre le romantisme français du XIXᵉ siècle et les innovations du XXᵉ. Dans sa Deuxième Symphonie, je perçois parfois quelque chose qui évoque Chostakovitch et certaines sonorités du monde soviétique. Dans Les Fleuves rouges, en revanche, la filiation avec Messiaen apparaît de manière saisissante. On y trouve également des réminiscences de Debussy et même, dans la Deuxième Symphonie, d’admirables parfums de Poulenc. Mais il ne s’agit jamais d’imitation. C’est précisément ce qui me frappe. Elsa Barraine ne copie personne. Elle construit un pont entre les générations, entre les héritages du passé et les grandes figures qui ont façonné la musique française du XXᵉ siècle. Je suis heureux qu’elle commence enfin à être reconnue à sa juste valeur.
La musique américaine occupera également une place importante dans cette dernière saison, avec Samuel Barber, John Adams et John Williams, dont Emanuel Ax donnera la création française du Concerto pour piano.
Les États-Unis célébreront le deux cent cinquantième anniversaire de leur Déclaration d’indépendance, tandis que le monde musical fêtera les quatre-vingts ans de John Adams. Mais si vous me demandez quel est, à mes yeux, le plus grand compositeur américain, je répondrai sans hésiter : John Williams. Il n’appartient pas à ce que l’on appelle traditionnellement l’avant-garde musicale. Pourtant, je crois qu’il incarne parfaitement une caractéristique essentielle de notre époque : la coexistence des langages. Au XXIᵉ siècle, nous vivons dans un monde où tous les styles musicaux du passé peuvent dialoguer entre eux avec une égale légitimité. Pendant une grande partie du XXᵉ siècle, l’histoire de la musique a souvent été pensée comme une succession de ruptures : après le romantisme sont venus l’atonalité, puis les différentes formes de modernisme. Aujourd’hui, nous sommes dans une autre situation. Aucun langage ne semble plus détenir le monopole de la modernité. C’est précisément ce qui rend le parcours de John Williams si remarquable. Il n’a jamais eu peur de défendre la mélodie et l’harmonie à une époque où beaucoup considéraient ces valeurs comme dépassées. Bien sûr, son langage est nourri par l’héritage de nombreux compositeurs, mais il a trouvé dans le cinéma un espace unique pour affirmer cette esthétique. Beaucoup de compositeurs auraient rêvé de disposer d’un tel moyen d’expression. Certains l’ont fait avant lui, naturellement, mais John Williams a redéfini ce que la musique de film pouvait être. À certains égards, je vois même un parallèle avec Brahms. À la fin du XIXᵉ siècle, alors que Wagner avait déjà bouleversé le langage harmonique et que Mahler ouvrait de nouvelles perspectives, Brahms choisissait de suivre son propre chemin. Beaucoup le considéraient comme un traditionaliste. Pourtant, cette fidélité à ses convictions faisait de lui un véritable anticonformiste. Je crois qu’il en va de même pour John Williams. Il a choisi d’écrire la musique qu’il entendait intérieurement, celle qui lui semblait juste, sans se soucier des modes ou des injonctions esthétiques du moment. C’est peut-être cela, au fond, la forme la plus authentique de l’anticonformisme.
Et pourquoi Bernstein en ouverture de saison ?
Tout en rendant hommage aux États-Unis, c’est aussi à une figure qui entretint un lien particulier avec l’histoire de l’Orchestre National de France. Bernstein est revenu à de nombreuses reprises diriger le National à Paris. Il existe entre eux une histoire magnifique, qu’il me semblait important de rappeler. J’ai pour Bernstein une admiration immense. Son activité de chef d’orchestre suffirait à la justifier. Son œuvre de compositeur également. Mais ce qui me touche peut-être davantage encore, c’est son rôle de passeur. Je me reconnais profondément dans cette vision. À mon échelle, j’essaie moi aussi, chaque jour, de prolonger cet effort. D’une certaine manière, je considère mon travail comme une continuation de cette mission qu’il s’était donnée : faire aimer la musique et montrer combien elle peut enrichir nos vies.
2027 marquera également le bicentenaire de la disparition de Beethoven. En quoi demeure-t-il aussi fondamental aujourd’hui pour nous tous ?
À mes yeux, Beethoven a profondément transformé l’idée même du compositeur. Contrairement à Mozart, dont le génie semble parfois jaillir avec une évidence presque naturelle, ou à Bach, dont la maîtrise de la polyphonie et de l’harmonie paraît sans faille, Beethoven incarne avant tout le travail. Il a humanisé le processus de création. Il nous montre qu’une œuvre peut naître d’un effort acharné, d’une recherche incessante, d’une remise en question permanente. Il retravaillait ses idées sans relâche. On sait qu’il pouvait réécrire un même passage dix, quinze ou vingt fois, en ne modifiant parfois qu’une seule note, jusqu’à trouver celle qui lui paraissait absolument juste. Cette exigence presque obsessionnelle continue, je crois, à parler aux auditeurs d’aujourd’hui. Elle rend son parcours profondément humain.
Enfin, nous oublions souvent à quel point sa musique était radicale. Avec le recul, Beethoven est devenu une figure tutélaire, presque consensuelle. Mais, à son époque, il ne l’était absolument pas. Beaucoup de ses contemporains regardaient ses œuvres avec incompréhension et critiquaient vivement certaines de ses innovations. Je crois que c’est aussi pour cette raison que Beethoven demeure si vivant aujourd’hui. Chaque génération revient à sa musique avec le sentiment qu’elle n’a pas encore livré tous ses secrets. Nous continuons à l’interroger, à chercher à mieux la comprendre.
Et puis il y a cette capacité unique à revenir sans cesse sur un même geste musical, à l’explorer sous toutes ses facettes, à lui donner une force presque irrésistible. Cette tension, cette obstination expressive créent une forme d’attraction qui continue de nous parler avec une intensité intacte.
Propos recueillis par Jérémie Rousseau
