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Elle vient du Sud

Unique, en dehors des cases. La musique de Maurice Ohana évoque parfois Messiaen ou Dutilleux, mais elle respire d’abord l’ivresse du Sud. Européenne, elle se tient pourtant loin de tout ethnocentrisme, ouverte aux cultures du monde, aux rites, aux matières sonores venues d’ailleurs. Son œuvre tente aujourd’hui de sortir du purgatoire, et c’est tant mieux.  

La musique d’Ohana gagne à être entendue sous ce prisme : elle relève d’une expérience presque mystique, engageant les sens autant que les corps. Cette dimension rituelle traverse de nombreuses partitions, et d’abord deux œuvres majeures pour orchestre composées à quelques années d’écart : T’Harân-Ngô (1974) et Livre des prodiges (1979). Dans les deux cas, la visée est large, pour ne pas dire immense : T’Harân-Ngô s’inspire de l’esprit des rituels incantatoires de certaines tribus africaines. Quant au Livre des prodiges, il puise dans un imaginaire mythologique et légendaire, réutilisant au passage du matériau destiné à un ballet imaginé d’après L’Apocalypse de Jean. 

À quoi ressemble une œuvre de Maurice Ohana ? D’abord, à une couleur chaude. Un « clair de terre », comme il le dit dans le Livre. Des teintes andalouses. La musique d’Ohana sent l’air brûlant de l’été, la terre sèche à perte de vue. Quelque chose d’organique, d’une grande souplesse parfois. Le début du concerto pour violoncelle In Dark and Blue (1990) le montre admirablement, avec ses nappes et ses tapis de cordes et de vents qui n’ont rien à envier à certaines pages d’Henri Dutilleux. Il y a aussi des instruments de cœur, que l’on retrouve tout au long de son parcours. La guitare, en premier lieu : on pense aussitôt à Tiento (1955), chef-d’œuvre aux allures de Folies d’Espagne flamencas. Et puis les percussions, instrument de la couleur par excellence, magnifiées dans les Quatre Études chorégraphiques, comme un petit opéra sans paroles où Les Percussions de Strasbourg apparaissent sur scène au même titre que les danseurs. 

La couleur, oui, mais non pour demeurer à distance de l’émotion, ne pas faire vibrer, hérisser les poils ou tirer les larmes. Car la voix humaine constitue sans doute l’épicentre, le concentré le plus intense de la pensée fiévreuse d’Ohana. Outre un opéra créé au Palais Garnier en 1988 (La Célestine), le compositeur développe un répertoire choral d’une grande puissance expressive. Dès 1957, il imagine ses Cantigas, inspirées par le roi de Castille Alphonse X, où se croisent chansons traditionnelles arabo-andalouses, voix de troubadours, couleurs orientales — on y revient — et mélismes somptueux faisant la part belle à une microtonalité aussi expressive que raffinée. 

Avoaha est l’une de ses toutes dernières œuvres. Elle est créée quelques semaines seulement avant sa disparition, en février 1992. Commandée pour l’ouverture des Jeux olympiques d’Albertville, elle apparaît comme un condensé de son univers. Une musique intense, prenante, rituelle et œcuménique. Son titre trouve son origine dans un terme désignant un rituel de combat des traditions afro-cubaines. Dont acte, pour une œuvre-monde où se mêlent les mélismes du chœur a cappella et les couleurs si particulières des percussions et des pianos. 

Ce qui frappe d’emblée dans Avoaha, c’est la couleur du chœur. La palette des sonorités semble infinie, et l’extrême division des parties vocales permet à Ohana d’obtenir des textures véritablement orchestrées, comme s’il écrivait pour de vastes masses de cordes ou pour de subtils jeux de timbres aux vents. On y retrouve aussi tous les horizons qui nourrissent son imaginaire : l’Espagne andalouse, l’Afrique, la chaleur de l’Amérique du Sud, la vitalité rythmique de ses traditions, mais aussi les spirituals américains. Climax de l’œuvre, un Conductus grégorien, lui aussi immémorial. Un pont invisible pour un rituel sans âge. 

Thomas Vergracht