Berlioz parle de Roméo et Juliette

Mercredi 14 septembre 2016
Berlioz parle de Roméo et Juliette | Maison de la Radio et de la Musique
Berlioz a laissé nombre d’écrits consacrés à sa symphonie dramatique Roméo et Juliette : préface, avertissement, longs développements dans ses Mémoires et dans sa correspondance, etc., qui nous éclairent beaucoup sur la manière dont le compositeur a traité la tragédie de Shakespeare. Quelques textes à lire avant d'aller écouter la partition le 7 octobre sous la direction de Jukka-Pekka Saraste.


Préface à la partition

On ne se méprendra pas sans doute sur le genre de cet ouvrage. Bien que les voix y soient souvent employées, ce n’est ni un opéra de concert, ni une cantate, mais une symphonie avec chœurs.

Si le chant y figure presque dès le début, c’est afin de préparer l’esprit de l’auditeur aux scènes dramatiques dont les sentiments et les passions doivent être exprimées par l’orchestre. C’est en outre pour introduire peu à peu dans le développement musical les masses chorales, dont l’apparition trop subite aurait pu nuire à l’unité de la composition. Ainsi le prologue, où, à l’exemple de celui du drame de Shakespeare lui-même, le chœur expose l’action, n’est chanté que par quatorze voix. Plus loin se fait entendre (hors de la scène) le chœur des Capulets (hommes) seulement ; puis dans la cérémonie funèbre, les Capulets hommes et femmes. Au début du finale figurent les deux chœurs entiers des Capulets et des Montaigus et le Père Laurence ; et à la fin, les trois chœurs réunis.

Cette dernière scène de la réconciliation des deux familles est seule du domaine de l’opéra ou de l’oratorio. Elle n’a jamais été, depuis le temps de Shakespeare, représentée sur aucun théâtre ; mais elle est trop belle, trop musicale, et elle couronne trop bien un ouvrage de la nature de celui-ci, pour que le compositeur pût songer à la traiter autrement.

Si, dans les scènes célèbres du jardin et du cimetière, le dialogue des deux amants, les apartés de Juliette et les élans passionnés de Roméo ne sont pas chantés, si enfin les duos d’amour et de désespoir sont confiés à l’orchestre, les raisons en sont nombreuses et faciles à saisir. C’est d’abord, et ce motif seul suffirait à la justification de l’auteur, parce qu’il s’agit d’une symphonie et non d’un opéra. Ensuite, les duos de cette nature ayant été traités mille fois vocalement et par les plus grands maîtres, il était prudent autant que curieux de tenter un autre mode d’expression.

C’est aussi parce que la sublimité même de cet amour en rendait la peinture si dangereuse pour le musicien, qu’il a dû donner à sa fantaisie une latitude que le sens positif des paroles chantées ne lui eût pas laissée, et recourir à la langue instrumentale, langue plus riche, plus variée, moins arrêtée, et, par son vague même, incomparablement plus puissante en pareil cas.

Note sur le dernier mouvement instrumental

Berlioz a laissé ce commentaire sans appel à propos du mouvement intitulé Roméo au tombeau des Capulets :

Le public n’a point d’imagination; les morceaux qui s’adressent seulement à l’imagination n’ont donc point de public. La scène instrumentale suivante est dans ce cas, et je pense qu’il faut la supprimer toutes les fois que cette symphonie ne sera pas exécutée devant un auditoire d’élite auquel le cinquième acte de la tragédie de Shakespeare avec le dénouement de Garrick est extrêmement familier, et dont le sentiment poétique est très élevé. C’est dire qu’elle doit être retranchée quatre-vingt-dix-neuf fois sur cent. Elle présente d’ailleurs au chef d’orchestre qui voudrait la diriger des difficultés immenses. En conséquence, après le Convoi funèbre de Juliette [qui précède le mouvement dont il est ici question], on fera un instant de silence et on commencera le Final.


Observations pour l’exécution
 
La meilleure manière de disposer les chœurs et l’orchestre pour l’exécution de cette symphonie est la suivante :

Dans un grand théâtre d’opéra comme ceux de Paris, de Berlin, de Dresde, de Vienne, de Londres et de Saint-Pétersbourg, on établira un plancher sur l’emplacement qu’occupe ordinairement l’orchestre ; ce plancher sera d’un pied et demi moins élevé que l’avant-scène. La ligne de la rampe sera fermée. Sur le théâtre on placera un grand salon fermé, dont le fond ira jusqu’au sixième plan à peu près ; au fond de ce décor, quatre gradins, chacun de deux pies et demi de hauteur. Devant ces gradins restera libre le reste de l’avant-scène sur une profondeur de dix mètres environ. Ces dispositions étant prises pour une masse de 270 exécutants, on placera sur le plancher établi sur l’orchestre et plus bas que celui du théâtre, à droite, le chœur des Capulets, à gauche, celui des Montagus. Les soprani, étant sur le devant, chanteront assis ; les ténors et les basses, au contraire, chanteront debout, leurs voix, de cette façon, n’étant pas étouffées par les femmes qui occupent les premiers rangs.
Les choristes du prologue, dont on pourra élever le nombre jusqu’à vingt au lieu de quatorze, seront debout sur l’avant-scène (ligne de la rampe), et par conséquent derrière les chœurs des Capulets et des Montagus, mais plus élevés qu’eux. Les trois soli : contralto, ténor et le père Laurence, seront au milieu des voix du prologue et devant elles.

Tout près du prologue et des soli sera le chef d’orchestre. La masse entière des choristes et chanteurs, regardant le public et tournant le dos au chef d’orchestre, ne pourront en conséquence voir la mesure ; mais un maître de chant, placé sur le devant du plancher de l’orchestre, devant les premiers rangs des soprani, et tournant le dos au public, suivra tous les mouvements du chef d’orchestre et les communiquera au chœur avec la plus grande précision.

L’orchestre sera disposé à la manière ordinaire. Les premiers violons à droite sur la scène, et présentant le profil au public ; les deuxièmes violons à gauche, dans la même position, et regardant les premiers violons. Entre eux un pupitre de contrebasse et un pupitre de violoncelle, et deux harpes. Tout le reste de l’orchestre sur les gradins dans l’ordre ordinaire, en ayant soin seulement de mettre les altos sur le devant. Les huit harpes supplémentaires, pour la première partie (la Fête chez Capulet), trouveront de la place devant les deux masses de violons, le chœur du prologue devant sortir de la scène quand le prologue est terminé. Après le morceau de la Fête, on emportera les huit harpes, et leur place redeviendra libre pour la rentrée du petit chœur et des solistes, qui aura lieu après le scherzo seulement et avant de commencer le Convoi funèbre de Juliette.

J’ai expliqué, dans une note placée au bas de la partition*, la manière d’exécuter le double chœur d’hommes derrière la scène ; il n’y a pas besoin que le maître de chant qui le dirigera voie la mesure du chef d’orchestre : c’est à celui-ci de suivre le mouvement du chœur qu’il entendra aisément.
Il est mieux, dans le morceau instrumental de la Fée Mab, de ne pas faire jouer toute la masse des instruments à cordes, si elle est très considérable ; il ne faut conserver que douze ou quatorze violons de chaque côté, dix altos, dix violoncelles et huit contrebasses au plus. En outre, il est prudent de placer, à ce moment-là, les deux cymbaliers chargés des parties de petites cymbales antiques en si bémol et en fa, tout près du chef d’orchestre, et non sur le gradin de l’amphithéâtre, comme à l’ordinaire ; sans cette précaution, à cause de l’éloignement et de la rapidité du mouvement, ils retarderont toujours. Enfin, les choristes, Capulets et Montagus, ne devront se placer en vue du public qu’après le scherzo instrumental, pendant l’entracte qui sépare ce morceau du Convoi funèbre.
 
H. B.
 
* Ce double chœur doit s’exécuter au fond du théâtre, ou dans un salon voisin de l’orchestre ; il n’est pas nécessaire que le maître de chant puisse voir la mesure du chef d’orchestre, il suffit qu’il puisse entendre la réplique des cors commençant à la 35e mesure. Le chef d’orchestre suivra le mouvement du chœur qu’il entendra aisément. Il faut absolument un ou deux instruments violons ou altos pour donner le ton aux choristes et les empêcher de baisser, les choristes ne pouvant, pendant qu’ils chantent, rien entendre de l’orchestre, qui joue aussi piano que possible.


La secousse de Florence :

En 1831, Berlioz est de passage à Florence. Il y voit et entend I Capuleti e i Montecchi de Bellini et imagine déjà le plan à venir de sa symphonie (Mémoires, chap. XXXV) :

Quel sujet ! Comme tout y est dessiné pour la musique !… D’abord le bal éblouissant dans la maison de Capulet, où, au milieu d’un essaim tourbillonnant de beautés, le jeune Montaigu aperçoit pour la première fois la sweet Juliet, dont la fidélité doit lui coûter la vie ; puis ces combats furieux, dans les rues de Vérone, auxquels le bouillant Tybalt semble présider comme le génie de la colère et de la vengeance ; cette inexprimable scène de nuit au balcon de Juliette, où les deux amants murmurent un concert d’amour tendre, doux et pur comme les rayons de l’astre des nuits qui les regarde en souriant amicalement ; les piquantes bouffonneries de l’insouciant Mercutio, le naïf caquet de la vieille nourrice, le grave caractère de l’ermite, cherchant inutilement à ramener un peu de calme sur ces flots d’amour et de haine dont le choc tumultueux retentit jusque dans sa modeste cellule… puis l’affreuse catastrophe, l’ivresse du bonheur aux prises avec celle du désespoir, de voluptueux soupirs changés en râles de mort, et enfin le serment solennel des deux familles ennemies jurant, trop tard, sur le cadavre de leurs malheureux enfants, d’éteindre la haine qui fit verser tant de sang et de larmes.


La composition de la partition :

Au chapitre XLIX de ses Mémoires, Berlioz raconte comment, en 1839, il prit la décision de composer sa partition et comment il en fut enivré :

Après une assez longue indécision, je m’arrêtai à l’idée d’une symphonie avec chœurs, solos de chant et récitatif choral, dont le drame de Shakespeare, Roméo et Juliette, serait le sujet sublime et toujours nouveau. J’écrivis en prose tout le texte destiné au chant entre les morceaux de musique instrumentale ; Émile Deschamps, avec sa charmante obligeance ordinaire et sa facilité extraordinaire, le mit en vers et je commençai. (…)

De quelle ardente vie je vécus pendant tout ce temps ! Avec quelle vigueur je nageai sur cette grande mer de poésie, caressé par la folle brise de la fantaisie, sous les chauds rayons de ce soleil d’amour qu’alluma Shakespeare, et me croyant la force d’arriver à l’île merveilleuse où s’élève le temple de l’art pur !

Il ne m’appartient pas de décider si j’y suis parvenu. Telle qu’elle était alors, cette partition fut exécutée trois fois de suite sous ma direction au Conservatoire (les 24 novembre, 1er et 15 décembre 1839) et trois fois elle parut avoir un véritable succès. (…)

(Paganini) n’a jamais lu, heureusement, les horribles stupidités écrites à Paris, dans plusieurs journaux, sur le plan de l’ouvrage, sur l’introduction, sur l’adagio, sur la fée Mab, sur le récit du Père Laurence. L’un me reprochait comme une extravagance d’avoir tenté cette nouvelle forme de symphonie, l’autre ne trouvait dans le scherzo de la fée Mab qu’un petit bruit grotesque semblable à celui des seringues mal graissées. Un troisième en parlant de la scène d’amour, de l’adagio, du morceau que les trois quarts des musiciens de l’Europe qui le connaissent mettent maintenant au-dessus de tout ce que j’ai écrit, assurait que je n’avais pas compris Shakespeare !!! Crapaud gonflé de sottise ! Quand tu me prouveras cela…

Jamais critiques plus inattendues ne m’ont plus cruellement blessé. Et, selon l’usage, aucun des Aristarques qui ont écrit pour ou contre cet ouvrage ne m’a indiqué un seul de ses défauts, que j’ai corrigés plus tard successivement quand j’ai pu les reconnaître. (…) Après cela, que peut un auteur, sinon s’avouer franchement qu’il ne saurait faire mieux et se résigner aux imperfections de son œuvre ? Quand j’en arrivai là, mais seulement alors, la symphonie de Roméo et Juliette fut publiée (en 1847).

H. B.

Le concert du 7 octobre sera diffusé en direct sur France Musique.

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