Roméo et Juliette, une symphonie funèbre et triomphale

Mardi 27 septembre 2022
Roméo et Juliette, une symphonie funèbre et triomphale | Maison de la Radio et de la Musique
En compagnie du Chœur de Radio France, l’Orchestre Philharmonique revient le 30 septembre à la tragédie de Shakespeare devenue « symphonie dramatique » par la grâce de la musique de Berlioz.

C’est en découvrant les symphonies de Beethoven, révélées au public parisien à partir de 1828 par le chef d’orchestre François Habeneck, dans la salle du Conservatoire (devenu aujourd’hui Conservatoire d’art dramatique), que Berlioz prit conscience du pouvoir de ce qu’il appelait le « genre instrumental expressif ». Lui qui, jusque-là, ne rêvait que de musique dramatique et de musique sacrée, lui dont les dieux s’appelaient Gluck et Weber, mais aussi Virgile, voilà qu’il éprouve le désir de composer à son tour une symphonie. Que faire cependant après Beethoven ? Quatre symphonies très différentes viendront apporter leur réponse, dont deux puisent en partie à la même source : la découverte de Shakespeare, à l’automne 1827, sous les traits d’Harriet Smithson, interprète des rôles d’Ophélie (dans Hamlet) et de Juliette (dans Romeo and Juliet).

La première de ces quatre partitions, chronologiquement, est la Symphonie fantastique. Berlioz, lui-même aux prises avec ses démons, devient le héros de sa propre partition, ce qui explique le titre original de l’œuvre : Épisode de la vie d’un artiste. La création, le 5 décembre 1830, a lieu quelques jours avant le vingt-septième anniversaire du compositeur, dans la salle du Conservatoire. La partition subira plus d’une modification : Berlioz réécrira par exemple entièrement la « Scène aux champs » lors de son voyage en Italie, et ne cessera jamais, jusqu’à sa publication en 1845, de la raffiner dans le détail au fil de ses concerts.

C’est en Italie précisément que Berlioz va songer un peu plus clairement à ce qui deviendra sa symphonie dramatique Roméo et Juliette. Car après le choc de 1827, il y a eu un choc en creux : la découverte horrifiée des Capuletti e Montecchi de Bellini à Florence en 1831 : « J’ai vu ici un opéra nouveau du jeune Bellini sur Roméo et Juliette ; ignoble, ridicule, impuissant, nul ; ce petit sot n’a pas eu peur que l’ombre de Shakespeare ne vînt le fatiguer pendant son sommeil ; il le mériterait bien », écrit Berlioz à son père le 2 mars 1831. Dans ses Mémoires, en se ressouvenant de cette époque, il évoque a contrario l’œuvre qu’il aimerait composer sur un pareil sujet, et dresse l’essentiel du plan de sa partition :

« Quel sujet ! Comme tout y est dessiné pour la musique !… D’abord le bal éblouissant dans la maison de Capulet, où, au milieu d’un essaim tourbillonnant de beautés, le jeune Montaigu aperçoit pour la première fois la sweet Juliet, dont la fidélité doit lui coûter la vie ; puis ces combats furieux, dans les rues de Vérone, auxquels le bouillant Tybalt semble présider comme le génie de la colère et de la vengeance ; cette inexprimable scène de nuit au balcon de Juliette, où les deux amants murmurent un concert d’amour tendre, doux et pur comme les rayons de l’astre des nuits qui les regarde en souriant amicalement ; les piquantes bouffonneries de l’insouciant Mercutio, le naïf caquet de la vieille nourrice, le grave caractère de l’ermite, cherchant inutilement à ramener un peu de calme sur ces flots d’amour et de haine dont le choc tumultueux retentit jusque dans sa modeste cellule… puis l’affreuse catastrophe, l’ivresse du bonheur aux prises avec celle du désespoir, de voluptueux soupirs changés en râles de mort, et enfin le serment solennel des deux familles ennemies jurant, trop tard, sur le cadavre de leurs malheureux enfants, d’éteindre la haine qui fit verser tant de sang et de larmes ».

Berlioz ne se mettra à la composition de son Roméo qu’en 1839. Entre-temps, en 1834, il a composé une symphonie qui mêle ses souvenirs italiens à ses rêveries byroniennes, Harold en Italie. Il y a eu aussi, quatre ans plus tard, un élément déclencheur : l’échec de Benvenuto Cellini à l’Opéra. Le public du théâtre de la rue Le Peletier ne veut pas de lui ? Soit, il se tournera vers le concert. Roméo et Juliette, œuvre de l’audace et du paradoxe, inaugure ainsi un genre nouveau : celui de la « symphonie dramatique », forme utopique et idéale qui permet au drame de s’épanouir sans avoir recours aux conventions du théâtre.

Benvenuto s’était heurté aux sarcasmes ; Roméo, libéré de toutes les contingences, s’épanouit sur une autre planète. Par choix ou par nécessité, Berlioz a conçu chacune de ses œuvres comme un prototype. Roméo et Juliette, ainsi, n’est ni un opéra, ni une cantate, mais une symphonie dramatique, c’est-à-dire une œuvre de concert qui porte en elle-même la tragédie de Shakespeare, dont le nom « est prononcé dans le faux-livret d’Émile Deschamps comme s’il s’agissait d’un personnage de la pièce », remarque Christophe Deshoulières. La partition, ce qui est peut-être plus singulier, propose un commentaire de cette tragédie et une analyse, dans le Prologue, des promesses de la musique

Berlioz n’est ici retenu par aucune barrière, il peut lâcher la bride à sa fiévreuse imagination et composer la musique la plus luxueuse qui soit. Et à ceux qui s’étonneraient qu’il fasse chanter l’amour et la mort des deux héros par les seules voix de l’orchestre, il répond : « La sublimité même de cet amour en rendait la peinture si dangereuse pour le musicien, qu’il a dû donner à sa fantaisie une latitude que le sens positif des paroles chantées ne lui eût pas laissée, et recourir à la langue instrumentale, langue plus riche, plus variée, moins arrêtée, et, par son vague même, incomparablement plus puissante en pareil cas. »

Il est possible de retrouver dans Roméo et Juliette le plan d’une symphonie de type traditionnel auquel on aurait ajouté des intermèdes et des morceaux chantés : introduction instrumentale et prologue, puis mouvement rapide précédé d’une introduction lente, mouvement lent, scherzo, final instrumental, final vocal. L’équilibre entre les pages orchestrales et celles qui fait intervenir les voix est fort méticuleusement ménagé, et le drame et la symphonie sont très intimement liés dans une étonnante mise en scène de la musique. La variété des paysages et des atmosphères concourt à l’unité de l’ensemble, merveilleux hommage au mélange des genres tant pratiqué par Shakespeare lui-même.

« Cénotaphe à la mémoire des amants disparus, la symphonie dramatique Roméo et Juliette offre une nouvelle dimension au genre, né à la Renaissance et prisé à l’âge baroque, du “tombeau”, pièce musicale à la mémoire d’un ami ou d’un artiste mort, écrit encore Christophe Deshoulières. Tombeau de Monsieur Guillaume Shakespeare… On imagine un Berlioz en perruque livrer au clavecin ou à la viole de gambe ses Pleurs sur le caractère intime du génie disparu. »

Berlioz n’écrira plus, après Roméo et Juliette, qu’une symphonie, à nouveau d’un genre tout à fait nouveau : la Symphonie funèbre et triomphale, créée dans les rues de Paris en 1840, Berlioz ayant eu la sage idée de rendre publique la répétition générale dans la salle Vivienne, persuadé (à juste titre) qu’il n’y a pas de musique possible en plein air, et de la faire entendre de nouveau, après la création, dans la même salle. Par son contenu cependant, et même si les deux partitions ont peu à voir sur le plan de la conception, il n’est pas interdit de considérer Roméo et Juliette comme une symphonie funèbre et triomphale, même si le serment de réconciliation des deux familles, à la toute fin, peut rester une source d’amertume à l’aune de la sublime tragédie qu’il prétend conjurer.

Détail qui n’en est pas un : Richard Wagner, alors obscur compositeur en quête de reconnaissance, assista ébloui, en 1839, à la création de Roméo. Liszt, neuf ans plus tôt, avait assisté avec enthousiasme à celle de la Fantastique. Il n’est pas interdit de penser que les deux symphonies de Berlioz ont bouleversé le cours de l’histoire de la musique.

Christian Wasselin

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