Cristian Măcelaru : « Saint-Saëns dans les veines du National »
Un entretien avec le directeur musical de l’Orchestre National de France
Mercredi 1 septembre 2021
Cristian Măcelaru, que représente pour vous, aujourd’hui, l’Orchestre National de France ?
J’ai toujours trouvé que l’Orchestre National de France est le pendant européen de l’Orchestre de Philadelphie, que j’ai souvent dirigé, car il possède la culture du son, un son produit par la sonorité pleine des cordes et la couleur des vents. L’Orchestre National ressemble à un cheval arabe : on n’a pas besoin de le forcer à aller plus vite, il suffit que s’établisse un échange entre les musiciens de l’orchestre et moi-même pour que la tension musicale soit maintenue. C’est ce qui explique la qualité de nos répétitions : le travail est très intense, mais l’ambiance est décontractée car chacun se sent à l’aise. Et c’est là selon moi que réside le cœur de mon travail : trouver l’endroit où l’orchestre se sent le plus à son aise de sorte qu’il joue au meilleur de lui-même sans que j’aie à imposer un point de vue. Concevoir une interprétation, avec un orchestre de ce calibre, c’est engager une conversation. La plus grande partie de ce que nous avons à faire se trouve dans la musique, mon rôle consiste à communiquer aux musiciens ce que la partition me dit. L’important est non pas ce que je pense mais comment nous allons communiquer l’esprit de la musique au public. Quel que soit l’orchestre devant lequel je me trouve, je passe 90% de la première répétition à écouter l’orchestre, à identifier ce qu’il y a de meilleur en lui. Un grand orchestre est comme un grand chanteur ; quand il est bien accompagné, il sonne encore mieux.
Vous comparez l’Orchestre National à l’Orchestre de Philadelphie. En quoi est-il aussi l’héritier du son français ?
Le caractère français de l’Orchestre National vient de sa flexibilité, de son élégance. Je crois que le mot qui le qualifie le mieux est le mot souplesse. La couleur qui est la sienne procède de la richesse du son (je rappelle que l’Orchestre National utilise des bassons français) mais aussi du mélange de cette richesse avec une douceur, quelque chose de brillant, mais aussi une transparence qui fait que rien ne sonne jamais épais dans ce qu’il produit. Un peu comme un danseur à l’aise dans l’espace et qui retrouve la terre avec légèreté.
Nous en venons à cette fameuse question de la musique française : l’une des missions de l’Orchestre National est de l’interpréter avec excellence. Mais la musique française existe-t-elle en soi ? Et si oui, qu’est-ce qui la caractérise ?
Quand on évoque la musique française du XIXe siècle, on pense d’abord à l’opéra, ensuite à des compositeurs comme Berlioz ou, à la toute fin du siècle, Debussy. Or, il existe un important répertoire orchestral français, qu’il faut aborder avec la même conviction que celle qu’on met à diriger Beethoven. On ne peut pas réduire l’identité de la musique française au son, mais il est un fait que chaque partition symphonique française crée sa propre orchestration. Je mets un point d’honneur à rendre fidèlement la pensée du compositeur, sans diriger l’œuvre que j’aurais aimé que le compositeur écrive.
Tous les chefs le disent…
Mais moi, je le fais ! (Rires.) Lors de mon deuxième concert avec l’Orchestre National (c’était en juillet 2019, avant que je sois nommé directeur musical), j’ai fait répéter La Valse de Ravel pendant quatre-vingt-dix minutes ; les musiciens étaient étonnés, car cette œuvre fait partie de leur répertoire. Oui mais j’ai fait gommer bien des indications qui avaient été ajoutées par les chefs précédents, et ce afin de revenir à l’original. Interpréter, c’est d’abord comprendre le compositeur. Mahler disait : poursuivre une tradition, c’est non pas remuer les cendres mais entretenir le feu.
Les partitions de tous les compositeurs n’atteignent pas au même degré de précision. Celles d’un Berlioz ou d’un Mahler sont plus fouillées que celles de Beethoven…
Si on laisse de côté les indications métronomiques, il faut approcher au plus près du langage du compositeur. L’articulation (staccato, legato) et le rythme définissent le caractère de la musique ; ensuite, l’harmonie définit la trajectoire de la musique ; et puis viennent les motifs et la mélodie, qui en définissent la structure, mais la structure permet aussi de saisir les plus petits détails. Si Brahms indique dolce et plus loin espressivo pour la même mélodie, ce n’est pas un hasard : dolce appelle une couleur ; espressivo, un sentiment. J’ai la conviction que mieux on joue Saint-Saëns, mieux on jouera Boulez et Dutilleux. J’ai un jour posé cette question à Pierre Boulez : « Qu’étudiez-vous en ce moment ? » Il m’a fait cette réponse : « J’étudie la structure musicale. » Il y a en effet une dialectique entre la structure et les détails. De même en peinture : si vous comprenez la structure d’un tableau, les détails vous sautent aux yeux.
Quels compositeurs français ont votre préférence ?
J’adore Duparc, notamment son poème symphonique Lénore, Chausson, Massenet, Lalo, et bien sûr Saint-Saëns, qui est un compositeur incroyable. Prenez le début du finale de sa Première Symphonie : on y trouve un rythme solennel à la manière de Lully ! Cette symphonie est l’œuvre d’un jeune musicien de dix-sept ans, elle peut évoquer à la fois Mendelssohn ou Schumann, mais son harmonie est inimitable.
Un livre paru il y a une douzaine d’années porte ce titre : Saint-Saëns, le Beethoven français…
Ce qu’on peut regretter, chez Saint-Saëns, c’est qu’il n’ait pas fait évoluer son langage, ou très peu. Il est mort à plus de quatre-vingts ans, quatre ans avant la création de Wozzeck, alors que Stravinsky, Strauss ou Schoenberg avaient déjà produit leurs chefs d’œuvre, mais il n’a fait avancer sa propre musique que de vingt ans. En vingt ans, Beethoven, lui, a fait faire à sa musique un bond de deux siècles ! S’il fallait vraiment comparer, je rapprocherais plutôt Saint-Saëns de Mozart ; il y a le même naturel dans la musique de l’un et de l’autre. Je suis très heureux que nous donnions cette année de grandes pages orchestrales de Saint-Saëns, mais aussi des œuvres très rares comme le Requiem ou la musique de scène de La Foi, que nous allons mettre en parallèle, lors du même concert, avec le Concerto pour piano « L’Égyptien » et avec le ballet de Debussy Khamma, un ballet qui fait intervenir une prêtresse égyptienne.
Précisément : comment avez-vous construit la saison 21-22, qui est la première saison que vous avez réellement imaginée en tant que directeur musical du National ?
J’ai d’abord étudié tous les programmes donnés par l’orchestre depuis cinquante ans, afin de connaître son répertoire. Puis j’ai combiné des œuvres françaises connues, comme Daphnis et Chloé, et moins connues, comme celles de Saint-Saëns qu’on a citées, et j’ai ajouté des pages comme le Poème de l’extase de Scriabine, où l’on sent l’influence française. L’orchestre doit également jouer un répertoire international : la Quatrième de Mahler, par exemple, que je dirigerai en compagnie d’une œuvre de Bruno Mantovani. Je ne tiens pas à me spécialiser, je suis obsédé par le désir de découvrir, et chacun des programmes que je conçois est pensé pour un orchestre en particulier. Rares sont les programmes que je donne ici et que je reprends ailleurs. Concernant la musique contemporaine, j’ai cité Mantovani, mais je vais également, en mai, diriger une œuvre de Philippe Manoury. Ce serait se limiter que ne pas se frotter à la musique d’aujourd’hui, aussi bien à Dusapin qu’à John Adams. Je dirige un festival consacré à la musique contemporaine, chaque été, en Californie, et ces deux semaines sont essentielles pour la santé de mon âme ! Notre mission est aussi d’amener à nous les plus grands compositeurs du monde.
Nous avons évoqué des compositeurs allant de la fin du XVIIIe siècle jusqu’à aujourd’hui, mais êtes-vous prêt à diriger des œuvres de Bach ?
Bien sûr ! Tous les orchestres doivent jouer Bach, où se trouve la genèse de la musique symphonique et du développement harmonique. Bach peut nous aider à mieux jouer Saint-Saëns.
Il y a aussi le jazz, avec par exemple le concerto de Martial Solal que vous allez diriger en janvier, et l’improvisation…
L’un de mes grands amis est Wyton Marsalis, dont j’ai enregistré le Concerto pour violon et la Blues Symphony. N’oubliez pas que Kurt Masur le premier a passé commande à Marsalis pour un orchestre symphonique. Le fruit de cette commande, All Rise, a été créé en 1999 par le New York Philharmonic, dont Masur était à l’époque directeur musical, et repris quatre ans plus tard par l’Orchestre National. Trouver le bon swing n’est pas chose aisée pour un musicien classique. Pour ma part, dans le cadre de la nouvelle série « Les visiteurs du National », en mai, je vais me prêter au jeu de l’improvisation avec le violoniste Augustin Hadelich et avec Sarah Nemtanu, l’un de nos deux violons solos. J’aime improviser, je crois que je prendrai ce soir-là beaucoup de plaisir.
Vous êtes aussi compositeur…
J’aime composer, c’est mon passe-temps favori, qui me permet de faire dialoguer les sons qui sont dans ma tête avec les sentiments qui sont dans mon cœur. J’écris au stylo, comme Stravinsky qui disait qu’il préférait écrire de la musique que composer ! Mais pour l’instant, je ne peux pas me permettre de consacrer plusieurs semaines de suite à ce travail, comme le faisait Mahler pendant l’été. Être compositeur et chef d’orchestre est possible, comme le montre par exemple Thomas Adès, mais il est difficile de composer alors qu’on est directeur musical d’un orchestre. Pierre Boulez et Leonard Bernstein ont été directeur musical d’une seule formation, l’un et l’autre. Jemesure la responsabilité qui est la mienne à la tête de l’Orchestre National à la suite de Martinon, Maazel, Dutoit, Masur, Gatti, Krivine : un chef marque vraiment de son empreinte un seul orchestre au cours de sa carrière. On se souviendra surtout du travail qu’a effectué Simon Rattle à Birmingham.
Vous allez pousser l’engagement jusqu’à diriger vous-même le concert donné lors de la Fête de la musique dans le cadre de « Viva l’orchestra ! »…
J’ai compris aux États-Unis la nécessité de mettre l’orchestre au cœur de la société. Vous ne pouvez pas imaginer le plaisir qu’éprouvent des musiciens amateurs quand ils réussissent ce qu’ils croyaient impossible ! L’éducation à la musique, dont Pierre Boulez m’a aussi montré la nécessité, est pour moi non pas un dogme mais une manière d’ouvrir l’esprit.
L’Orchestre National va donner une série de concerts dans le cadre de son Grand Tour, auquel vous allez vous-même participer…
C’est aussi notre mission. Mon expérience américaine m’a également montré que les orchestres doivent être les ambassadeurs de l’art. Si les publics éloignés des grandes villes ne savent pas que le concert symphonique existe, comment auront-ils le désir d’y assister ? Nous ne jouerons pas pour faire de l’ombre aux formations qui existent dans les autres villes françaises. Quand l’Orchestre philharmonique de Berlin se rend à Munich, est-ce que le public munichois boude ? Non, il est très heureux d’aller écouter un orchestre venu de Berlin.
Au fait, que pensez-vous de l’Auditorium de Radio France ?
À la Philharmonie, le son est beau et sans limite, mais il n’y a pas l’intimité que je trouve dans l’Auditorium de Radio France. On pratique l’art du discours à la Philharmonie mais on pratique celui de la conversation à l’Auditorium. Or, l’art est une conversation qui nous réunit, et la métaphore de l’art trouve sa résolution à Radio France. « Rien ne vous appartient, il faut tout donner », disait Enesco. La musique en effet n’est que du son, elle devient art quand je la donne aux autres.
Propos recueillis par Christian Wasselin
J’ai toujours trouvé que l’Orchestre National de France est le pendant européen de l’Orchestre de Philadelphie, que j’ai souvent dirigé, car il possède la culture du son, un son produit par la sonorité pleine des cordes et la couleur des vents. L’Orchestre National ressemble à un cheval arabe : on n’a pas besoin de le forcer à aller plus vite, il suffit que s’établisse un échange entre les musiciens de l’orchestre et moi-même pour que la tension musicale soit maintenue. C’est ce qui explique la qualité de nos répétitions : le travail est très intense, mais l’ambiance est décontractée car chacun se sent à l’aise. Et c’est là selon moi que réside le cœur de mon travail : trouver l’endroit où l’orchestre se sent le plus à son aise de sorte qu’il joue au meilleur de lui-même sans que j’aie à imposer un point de vue. Concevoir une interprétation, avec un orchestre de ce calibre, c’est engager une conversation. La plus grande partie de ce que nous avons à faire se trouve dans la musique, mon rôle consiste à communiquer aux musiciens ce que la partition me dit. L’important est non pas ce que je pense mais comment nous allons communiquer l’esprit de la musique au public. Quel que soit l’orchestre devant lequel je me trouve, je passe 90% de la première répétition à écouter l’orchestre, à identifier ce qu’il y a de meilleur en lui. Un grand orchestre est comme un grand chanteur ; quand il est bien accompagné, il sonne encore mieux.
Vous comparez l’Orchestre National à l’Orchestre de Philadelphie. En quoi est-il aussi l’héritier du son français ?
Le caractère français de l’Orchestre National vient de sa flexibilité, de son élégance. Je crois que le mot qui le qualifie le mieux est le mot souplesse. La couleur qui est la sienne procède de la richesse du son (je rappelle que l’Orchestre National utilise des bassons français) mais aussi du mélange de cette richesse avec une douceur, quelque chose de brillant, mais aussi une transparence qui fait que rien ne sonne jamais épais dans ce qu’il produit. Un peu comme un danseur à l’aise dans l’espace et qui retrouve la terre avec légèreté.
Nous en venons à cette fameuse question de la musique française : l’une des missions de l’Orchestre National est de l’interpréter avec excellence. Mais la musique française existe-t-elle en soi ? Et si oui, qu’est-ce qui la caractérise ?
Quand on évoque la musique française du XIXe siècle, on pense d’abord à l’opéra, ensuite à des compositeurs comme Berlioz ou, à la toute fin du siècle, Debussy. Or, il existe un important répertoire orchestral français, qu’il faut aborder avec la même conviction que celle qu’on met à diriger Beethoven. On ne peut pas réduire l’identité de la musique française au son, mais il est un fait que chaque partition symphonique française crée sa propre orchestration. Je mets un point d’honneur à rendre fidèlement la pensée du compositeur, sans diriger l’œuvre que j’aurais aimé que le compositeur écrive.
Tous les chefs le disent…
Mais moi, je le fais ! (Rires.) Lors de mon deuxième concert avec l’Orchestre National (c’était en juillet 2019, avant que je sois nommé directeur musical), j’ai fait répéter La Valse de Ravel pendant quatre-vingt-dix minutes ; les musiciens étaient étonnés, car cette œuvre fait partie de leur répertoire. Oui mais j’ai fait gommer bien des indications qui avaient été ajoutées par les chefs précédents, et ce afin de revenir à l’original. Interpréter, c’est d’abord comprendre le compositeur. Mahler disait : poursuivre une tradition, c’est non pas remuer les cendres mais entretenir le feu.
Les partitions de tous les compositeurs n’atteignent pas au même degré de précision. Celles d’un Berlioz ou d’un Mahler sont plus fouillées que celles de Beethoven…
Si on laisse de côté les indications métronomiques, il faut approcher au plus près du langage du compositeur. L’articulation (staccato, legato) et le rythme définissent le caractère de la musique ; ensuite, l’harmonie définit la trajectoire de la musique ; et puis viennent les motifs et la mélodie, qui en définissent la structure, mais la structure permet aussi de saisir les plus petits détails. Si Brahms indique dolce et plus loin espressivo pour la même mélodie, ce n’est pas un hasard : dolce appelle une couleur ; espressivo, un sentiment. J’ai la conviction que mieux on joue Saint-Saëns, mieux on jouera Boulez et Dutilleux. J’ai un jour posé cette question à Pierre Boulez : « Qu’étudiez-vous en ce moment ? » Il m’a fait cette réponse : « J’étudie la structure musicale. » Il y a en effet une dialectique entre la structure et les détails. De même en peinture : si vous comprenez la structure d’un tableau, les détails vous sautent aux yeux.
Quels compositeurs français ont votre préférence ?
J’adore Duparc, notamment son poème symphonique Lénore, Chausson, Massenet, Lalo, et bien sûr Saint-Saëns, qui est un compositeur incroyable. Prenez le début du finale de sa Première Symphonie : on y trouve un rythme solennel à la manière de Lully ! Cette symphonie est l’œuvre d’un jeune musicien de dix-sept ans, elle peut évoquer à la fois Mendelssohn ou Schumann, mais son harmonie est inimitable.
Un livre paru il y a une douzaine d’années porte ce titre : Saint-Saëns, le Beethoven français…
Ce qu’on peut regretter, chez Saint-Saëns, c’est qu’il n’ait pas fait évoluer son langage, ou très peu. Il est mort à plus de quatre-vingts ans, quatre ans avant la création de Wozzeck, alors que Stravinsky, Strauss ou Schoenberg avaient déjà produit leurs chefs d’œuvre, mais il n’a fait avancer sa propre musique que de vingt ans. En vingt ans, Beethoven, lui, a fait faire à sa musique un bond de deux siècles ! S’il fallait vraiment comparer, je rapprocherais plutôt Saint-Saëns de Mozart ; il y a le même naturel dans la musique de l’un et de l’autre. Je suis très heureux que nous donnions cette année de grandes pages orchestrales de Saint-Saëns, mais aussi des œuvres très rares comme le Requiem ou la musique de scène de La Foi, que nous allons mettre en parallèle, lors du même concert, avec le Concerto pour piano « L’Égyptien » et avec le ballet de Debussy Khamma, un ballet qui fait intervenir une prêtresse égyptienne.
Précisément : comment avez-vous construit la saison 21-22, qui est la première saison que vous avez réellement imaginée en tant que directeur musical du National ?
J’ai d’abord étudié tous les programmes donnés par l’orchestre depuis cinquante ans, afin de connaître son répertoire. Puis j’ai combiné des œuvres françaises connues, comme Daphnis et Chloé, et moins connues, comme celles de Saint-Saëns qu’on a citées, et j’ai ajouté des pages comme le Poème de l’extase de Scriabine, où l’on sent l’influence française. L’orchestre doit également jouer un répertoire international : la Quatrième de Mahler, par exemple, que je dirigerai en compagnie d’une œuvre de Bruno Mantovani. Je ne tiens pas à me spécialiser, je suis obsédé par le désir de découvrir, et chacun des programmes que je conçois est pensé pour un orchestre en particulier. Rares sont les programmes que je donne ici et que je reprends ailleurs. Concernant la musique contemporaine, j’ai cité Mantovani, mais je vais également, en mai, diriger une œuvre de Philippe Manoury. Ce serait se limiter que ne pas se frotter à la musique d’aujourd’hui, aussi bien à Dusapin qu’à John Adams. Je dirige un festival consacré à la musique contemporaine, chaque été, en Californie, et ces deux semaines sont essentielles pour la santé de mon âme ! Notre mission est aussi d’amener à nous les plus grands compositeurs du monde.
Nous avons évoqué des compositeurs allant de la fin du XVIIIe siècle jusqu’à aujourd’hui, mais êtes-vous prêt à diriger des œuvres de Bach ?
Bien sûr ! Tous les orchestres doivent jouer Bach, où se trouve la genèse de la musique symphonique et du développement harmonique. Bach peut nous aider à mieux jouer Saint-Saëns.
Il y a aussi le jazz, avec par exemple le concerto de Martial Solal que vous allez diriger en janvier, et l’improvisation…
L’un de mes grands amis est Wyton Marsalis, dont j’ai enregistré le Concerto pour violon et la Blues Symphony. N’oubliez pas que Kurt Masur le premier a passé commande à Marsalis pour un orchestre symphonique. Le fruit de cette commande, All Rise, a été créé en 1999 par le New York Philharmonic, dont Masur était à l’époque directeur musical, et repris quatre ans plus tard par l’Orchestre National. Trouver le bon swing n’est pas chose aisée pour un musicien classique. Pour ma part, dans le cadre de la nouvelle série « Les visiteurs du National », en mai, je vais me prêter au jeu de l’improvisation avec le violoniste Augustin Hadelich et avec Sarah Nemtanu, l’un de nos deux violons solos. J’aime improviser, je crois que je prendrai ce soir-là beaucoup de plaisir.
Vous êtes aussi compositeur…
J’aime composer, c’est mon passe-temps favori, qui me permet de faire dialoguer les sons qui sont dans ma tête avec les sentiments qui sont dans mon cœur. J’écris au stylo, comme Stravinsky qui disait qu’il préférait écrire de la musique que composer ! Mais pour l’instant, je ne peux pas me permettre de consacrer plusieurs semaines de suite à ce travail, comme le faisait Mahler pendant l’été. Être compositeur et chef d’orchestre est possible, comme le montre par exemple Thomas Adès, mais il est difficile de composer alors qu’on est directeur musical d’un orchestre. Pierre Boulez et Leonard Bernstein ont été directeur musical d’une seule formation, l’un et l’autre. Jemesure la responsabilité qui est la mienne à la tête de l’Orchestre National à la suite de Martinon, Maazel, Dutoit, Masur, Gatti, Krivine : un chef marque vraiment de son empreinte un seul orchestre au cours de sa carrière. On se souviendra surtout du travail qu’a effectué Simon Rattle à Birmingham.
Vous allez pousser l’engagement jusqu’à diriger vous-même le concert donné lors de la Fête de la musique dans le cadre de « Viva l’orchestra ! »…
J’ai compris aux États-Unis la nécessité de mettre l’orchestre au cœur de la société. Vous ne pouvez pas imaginer le plaisir qu’éprouvent des musiciens amateurs quand ils réussissent ce qu’ils croyaient impossible ! L’éducation à la musique, dont Pierre Boulez m’a aussi montré la nécessité, est pour moi non pas un dogme mais une manière d’ouvrir l’esprit.
L’Orchestre National va donner une série de concerts dans le cadre de son Grand Tour, auquel vous allez vous-même participer…
C’est aussi notre mission. Mon expérience américaine m’a également montré que les orchestres doivent être les ambassadeurs de l’art. Si les publics éloignés des grandes villes ne savent pas que le concert symphonique existe, comment auront-ils le désir d’y assister ? Nous ne jouerons pas pour faire de l’ombre aux formations qui existent dans les autres villes françaises. Quand l’Orchestre philharmonique de Berlin se rend à Munich, est-ce que le public munichois boude ? Non, il est très heureux d’aller écouter un orchestre venu de Berlin.
Au fait, que pensez-vous de l’Auditorium de Radio France ?
À la Philharmonie, le son est beau et sans limite, mais il n’y a pas l’intimité que je trouve dans l’Auditorium de Radio France. On pratique l’art du discours à la Philharmonie mais on pratique celui de la conversation à l’Auditorium. Or, l’art est une conversation qui nous réunit, et la métaphore de l’art trouve sa résolution à Radio France. « Rien ne vous appartient, il faut tout donner », disait Enesco. La musique en effet n’est que du son, elle devient art quand je la donne aux autres.
Propos recueillis par Christian Wasselin
