Le spectre de Tristan

Mercredi 7 juillet 2021
Le spectre de Tristan | Maison de la Radio et de la Musique
Il est la tête d’affiche du festival Présences 2022. Né en 1947 au Havre, Tristan Murail est aujourd’hui l’un des compositeurs français les plus influents. Esquisse d’un parcours dans une œuvre dense, qui réinvente notre perception du sonore.
 
Enfant, au piano, il aime les harmonies étranges. Organiste, il se prend de passion pour l’œuvre d’Olivier Messiaen. Étudiant boulimique – arabe, sciences économiques et sciences politiques –, le jeune Tristan Murail a vingt ans lorsqu’il intègre sa classe au Conservatoire. Messiaen fait écouter à ses élèves Ligeti et Penderecki, invite Xenakis et Berio. Metastasis de Xenakis, et surtout Atmosphères et Lontano, deux pages de Ligeti, marquent profondément l’apprenti compositeur. Son oreille se délecte de ces masses sonores qui évoluent progressivement. Une des premières pièces de Murail, intitulée Altitude 8000 (1970), en référence à l’altitude de croisière de la Caravelle, témoigne de cette influence. Messiaen ne s’y trompe pas : « C’est là qu’est votre voie », dit-il à son élève. Loin de la technique sérielle que le maître recommande sans la pratiquer lui-même, la partition renoue avec la consonance, au cœur d’une dense polyphonie.

En 1971, son prix de composition en poche, Murail part pour deux ans en résidence à la Villa Médicis, à Rome. Il y fait la connaissance d’un personnage aussi mystique que dandy, Giacinto Scelsi, l’homme des Quatre pièces sur une seule note, manifeste de l’exploration sonore. Pénétrer à l’intérieur du son, le décomposer pour le recomposer, telle est la tâche que s’assigne le jeune compositeur. Avec, comme outils, les ondes Martenot, qu’il pratique en virtuose, et les rares appareils – magnétophone et synthétiseur – que possède le studio de la Villa. À son camarade Gérard Grisey, qui l’a rejoint à Rome, il confie son envie de fonder, dès son retour à Paris, « un collectif de musiciens qui assureraient la création et la promotion de la musique de notre génération et des suivantes ». C’est chose faite, début 1973 : L’Itinéraire voit le jour, avec la complicité du compositeur Roger Tessier, et le soutien d’interprètes comme le flûtiste Pierre-Yves Artaud. « Exploiter en profondeur le phénomène sonore dans toute sa complexité », voilà le programme. Messiaen, là encore, saisit l’enjeu : « Je crois que c’est là que tient le renouveau. » Les fondateurs sont bientôt rejoints par Gérard Grisey et Michaël Levinas, puis par Hugues Dufourt, qui théorisera quelques années plus tard leur démarche dans un célèbre article intitulé « Musique spectrale ».

Au cœur de leurs préoccupations, figure en effet l’analyse du spectre sonore, autrement dit l’observation des différentes fréquences qui composent un son – la fondamentale et ses multiples harmoniques. En partant des propriétés du son lui-même, le compositeur ne considère plus le timbre et l’harmonie comme deux catégories séparées, mais comme une seule entité. Le premier style de Murail s’épanouit dans des œuvres presque empiriques, où tous les calculs se font à la main, ou à l’aide d’une simple calculette. L’Itinéraire se dote aussi d’un parc instrumental électronique, avec les moyens de l’époque. La Dérive des continents et Les Nuages de Magellan (1973), Sables (1975) donnent à entendre non pas des objets sonores juxtaposés, mais les relations entre eux. « C’est le changement, sa nature, sa vitesse, etc., qui sont composés, et qu’il faut écouter », explique Murail. On croirait lire une phrase de Debussy sur « le vent qui passe et nous raconte l’histoire du monde ». Sur le plan formel, il n’est plus question de construction par développement. Le matériau engendre lui-même la structure, jusqu’à son propre épuisement. Le processus permet ainsi de passer progressivement du son au bruit, dans une évolution continue, où le moindre silence est banni. Tristan Murail emprunte au studio électroacoustique le procédé de boucle de réinjection (Mémoire/Érosion, 1976), la modulation en anneau (Treize couleurs du soleil couchant, 1978) ou la modulation de fréquence (Gondwana, 1980, où « l’orchestre agit souvent comme un énorme synthétiseur », simulant de larges sons de cloche). Tous ces procédés sont mis au service d’une poésie sonore inouïe, et d’un art de la couleur qui se déploie avec élégance dans le temps.

En 1980, les compositeurs de L’Itinéraire sont conviés à suivre un stage d’informatique musicale à l’Ircam. La maîtrise de nouveaux outils permet à Murail de gagner un temps précieux dans le calcul des fréquences. Désintégrations (1982) superpose avec souplesse les sons instrumentaux et les sons de synthèse. Vues aériennes (1988) présente un même objet sous quatre angles différents, à la manière des cathédrales de Monet : « J’aime à m’imaginer comme un sculpteur en face d’un bloc de pierre qui recèlerait une forme cachée », précise le compositeur. Allégories (1990) joue sur l’unité formelle entre l’infiniment petit et l’infiniment grand, par effets de loupe ou de compression. Au fil des pièces, Murail s’autorise davantage de fluidité et de contrastes dans le déroulement des événements sonores.

Le développement de l’ordinateur individuel, dans les années 1990, permet une plus grande agilité dans le travail pré-compositionnel. Tristan Murail diversifie ses sources d’inspiration. Serendib (1992), qui renoue avec le discontinu, participe à la recréation d’une syntaxe « d’un type comparable à celui de la syntaxe de la musique tonale, mais plus mobile, et avec des moyens totalement différents ». L’Esprit des dunes (1994) réintroduit l’élément mélodique en utilisant des échantillons de trompe, de guimbarde et de chant diphonique. Dans une veine quasi impressionniste, Le Partage des eaux (1995), Bois flotté (1996) et Le Lac (2001) s’appuient sur des enregistrements de vagues et de pluie, qui recèlent des harmonies complexes.

Depuis lors, Tristan Murail approfondit sa manière dans une réflexion sur les phénomènes de perception. L’ensemble de pièces de musique de chambre qu’il réunit sous l’intitulé de Portulan dit assez son souci de fournir des repères à l’auditeur, comme les cartes pour le navigateur. « Ma musique n’est ni la note ni le son, mais le sentiment que produisent cette note ou ce son » : c’est à nous de répondre, tout ouïe, à l’invitation du compositeur.
 
Arnaud Merlin

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